EL COLOR DE LA REBELDÍA - La Obra Pictórica de Grover Padilla Durán

Grover Padilla Durán vio los primeros colores en la ciudad de Potosí aunque, muy joven, hizo suya la ciudad de Oruro en la que, a lo largo de 30 años, desarrolló su talento artístico. Estudió en la Escuela Superior de Bellas Artes de la ciudad del Pagador y se graduó de ella durante una de las etapas más duras de la vida política de nuestro país. Quizá su sensibilidad artística haya sido marcada por la violencia social y política vivida durante la dictadura de Luis García Meza, deviniendo en el abordaje de temas sociales que se reflejan en su obra.

Si bien es cierto que, en una primera etapa de su vida artística, Padilla Durán dedicó gran parte de sus esfuerzos al “arte de caballete” —como él denomina a este periodo— no es menos evidente que aún en esta etapa sus obras están impregnadas de una fuerte percepción estética de los problemas sociales y su preocupación por aquellas manifestaciones culturales en proceso de desaparición, tal es el caso del Alba o la Albada, como gustaba denominarla el ya desaparecido profesor Alberto Guerra Gutiérrez.

Padilla comenta —no sin cierta melancolía— que el Alba “era un momento de esparcimiento que se iniciaba con una misa ofrecida a la Virgen del Socavón al amanecer del Domingo de Carnaval, después del ingreso de los conjuntos, el Sábado de Peregrinación, y se desarrollaba en el atrio del Santuario”. En esta manifestación cultural —que ha perdido según el artista sus características tradicionales— los componentes de las bandas, concluida la misa, ofrecían una serenata a la patrona de los folkloristas deleitando también a los asistentes que, al son de bandas, degustaban de la variada gastronomía orureña y por supuesto de la cálida compañía de Baco.

Este ambiente —habitado por sacerdotes, diablesas, achachis y desorientados turistas; impregnado de misticismo y carnalidad; sahumado de incienso y efluvios de anticuchos y rostros asados, de vinos, sucumbés e inocentes apis— indujo a Padilla a plasmar sus impresiones en una serie de obras a la que denominó Diablos en el Alba. Se trata de alrededor de una veintena de obras pictóricas, en las se puede apreciar —más allá de la temática de las obras— una depurada técnica en que la determinación, distribución y organización de los elementos que dan forma a su arte hacen un todo a la vez caótico y coherente.

La aparente asimetría en la composición, a la que con frecuencia apela el artista, hace pensar en un inadecuado equilibrio de los elementos inherentes a su obra, sin embargo, esta primera impresión es con frecuencia errónea pues los elementos de su composición artística están armonizados de modo tal que no podemos sustituirlos o desplazarlos sin alternar el balance logrado sobre la base del manejo de texturas, profundos espacios negativos y el tamaño e intensidad de colores utilizados en aquellos personajes cuya presencia es, de este modo, positivamente resaltada.

Como parte de la comunidad cultural Jayamara —dedicada al rescate y ejecución de música autóctona y fuertemente influenciada por la cultura andina— volcó también su acuciosa mirada a la temática andina dejando a la posteridad obras de arte en las que aborda “lo andino” desde una visual posada en los resultados de la investigación etnomusicológica. De ahí que los personajes andinos de su obra, en este periodo, sean danzantes y músicos que lejos de ser presentados en las ya conocidas sumisiones son presentados con una vitalidad que raya en el desafío.

La obra de Grover Padilla no se limita al “arte de caballete”, sino que —como producto del impacto de las luchas obreras y campesinas en su sensibilidad artística— asumió el mural como una forma de exteriorización de sus impresiones. Recibió la vigorosa influencia del muralismo mexicano que, por derecho propio, se constituye en uno de los géneros artísticos más distintivos de América Latina.

El muralismo latinoamericano se originó en la Revolución mexicana de 1910, aunque no es sino hasta 1921 cuando la Escuela Muralista Mexicana comenzó a adquirir prestigio internacional no solo por ser una corriente artística, sino por ser un movimiento social y político de resistencia e identidad con imágenes que —a través de la diversidad de sus componentes estilísticos— retratan temas como la revolución, la lucha de las clases y las luchas campesinas e indígenas.

Pero fue Miguel Alandia Pantoja quien ejerció una influencia más pujante en la concepción muralista de Padilla Durán, de él aprendió que “el muralismo tomó mitos y leyendas populares y la vida misma de las masas mineras y campesinas en su lucha contra la vieja oligarquía minera terrateniente y mercantil, para expresar en un lenguaje plástico, remozado y rotundo, el anhelo universal del hombre de nuestro tiempo: la revolución”.

Es en esta fase de su obra pictórica que Padilla se sumerge en la plasmación del arte y en el que el arte ornamental que había cultivado cedió paso al arte ácrata y su obra muralista no es sino la expresión de los objetivos, aspiraciones y frustraciones del movimiento obrero, campesino y estudiantil que, en ese momento histórico, protagonizó una de las más grandes marchas de protesta contra el modelo neoliberal traducido en el DS 21060. Así, la marcha por la vida, la huelga de hambre que devino del Cerco de Calamarca y las subsecuentes movilizaciones populares fueron fuentes que inspiraron el arte mural de Padilla Durán.

Las permanentes agresiones del Estado hacia el movimiento obrero y la bronca de los trabajadores llevaron a la Central Obrera Departamental de Oruro a declarar una huelga de hambre en 1988 en el paraninfo de la Universidad Técnica Oruro demandando atención a sus peticiones; sin embargo, el Estado desoyó las demandas del movimiento obrero. En este contexto Padilla Durán, junto a otros artistas del Grupo Puente, plasmó en un lienzo de cuatro por cinco metros una obra a la que denominaron Cristo Minero.

En la obra pictórica puede apreciarse un famélico minero clavado a una cruz. Nadie podía imaginar que esta obra modificaría la forma de expresión política que adoptó el movimiento obrero y popular al asumirla como una forma extrema de protesta. De este modo, fue una obra de arte la que proveyó al movimiento obrero de una nueva forma de lucha por sus reivindicaciones: la crucifixión.

Sin que la cronología sea un factor determinante, es posible establecer un punto de inflexión —más bien temático— en su obra pictórica; un punto en el que la sensibilidad artística, traducida en obras de arte más bien decorativas, cede ante la contemplación y exteriorización representativa de la plenitud de la vida, de sus luces y sombras, de sus heroísmos y temores hasta convertirse en un arte libertario, un arte revolucionario y, llegado a este punto Padilla Durán, no pudo —ni trató— de expresar la libertad en su arte sino que, paradójicamente, la contemplación le condujo hasta el arte de la libertad en el que abstenerse es sinónimo de deserción.