La novedad para presentar esta página, dedicada a temas especiales, la hemos extraído del voluminoso libro que editaron la Embajada del Reino de España y la Municipalidad de La Paz, en 2011, con el elocuente título de “500 años de Teatro en Bolivia”, cuyo subtítulo dice: “Testimonios y reflexiones desde el siglo XVI hasta el XX”.
La obra fue compilada por el distinguido intelectual Carlos H. Cordero Caraffa, quien posee una rica producción literaria en dramaturgia, pedagogía teatral, investigador y director de teatro. En este último campo presentó las obras “En la Diestra de Dios Padre” y “Guadalupe años sin cuenta”, siendo su autor Enrique Buenaventura; “La señorita de Tacna”, de Mario Vargas Llosa; “La Imprenta Prodigiosa”, de Jaime Salom; y varias otras más. Aparte, es autor de algunas piezas de teatro. Profesionalmente es Mgs. en Ciencias Políticas, docente titular de la UMSA y de otras dos universidades privadas, en maestría en Ciencias Políticas.
En el capítulo titulado “Literaturas Aborígenes”, que consigna las procedentes de las culturas aymara, quechua, callawaya y guaraní, figura un extenso ensayo del escritor Adolfo Cáceres Romero. Inicia el mismo abordando el Teatro Quechua. Por razones de espacio y guiados sólo por el afán de informar, ofrecemos en esta página un fragmento del mismo, que está dedicado al Teatro Quechua en la época del Tawantinsuyo, lo que prueba su autenticidad y alta significación para la historia cultural de Bolivia.
A fin de acercarnos a una ilustración gráfica que pudieron tener las representaciones de las obras quechuas, nos hemos permitido recurrir a imágenes de la representación que tuvo lugar en La Paz, de la trascendental obra quechua “Ollantay”, en el Teatro Nuna, de la zona de Calacoto, el 5 de noviembre pasado. Estuvo a cargo del elenco de la Escuela Nacional de Teatro, cuya adaptación dramatúrgica fue realizada por “Amassunu”, bajo la dirección del maestro Marco Malavia.
Lo que comúnmente encontramos en los manuales de literatura es que el teatro nació en Grecia, pero de hecho, se tienen vestigios de que mil años antes de la tragedia griega, Egipto ya practicaba juegos escénicos, asimismo, se sabe que los chinos conocían desde mucho más antes el teatro de ficción y el de marionetas.
Sobre el teatro incaico, si bien no tenemos la certeza de su origen, sabemos que era un género muy practicado en el Imperio del Tawantinsuyo. Desde luego que la sistematización del teatro, tal como nosotros actualmente la percibimos, pertenece a la Grecia de los grandes trágicos, saliendo así de las manifestaciones rituales primitivas, para ser un acontecimiento solemne, al igual que en el incario con el Wanka y otras variedades escénicas.
A la llegada de los conquistadores, mientras el teatro nacional español se imponía como un espectáculo de pasatiempo, el teatro quechua en una reproducción trascendente de los acontecimientos más importantes del imperio. Las multitudes se congregaban en el aranway y participaban de lo que los distintos grupos de actores, como los Janamsi, Ayachuku, Añaysanka y Llamallama les brindaban en un contexto realista e histórico.
Los “farsantes” –como Salkamaywa llama a los actores– del Janamsi actuaban mostrando acontecimientos notables, heroicos y divinos, como indica su nombre, que procede del vocablo quechua jananj, elevado, alto, superior, los actores del Ayachuku eran fúnebres y se motivaban en la muerte, lo que nos daba la imagen de las chullpas o cadáveres momificados del incario, los actores del Añaysauka mostraban obras cósmicas, con personajes presumidos y jactanciosos que ridiculizaban algunos tipos humanos (añay representaba la admiración, entusiasmo y sauka la burla, mofa, broma).
En cambio, los actores del Llamallama eran comediantes que actuaban cabalgados en los cuellos de otros actores de menor jerarquía.
Las temáticas religiosa e histórica, predominaban en el teatro quechua, sin que por ello se tratase esencialmente de un teatro didáctico. Era realista, cumpliendo la función de transmitir vivencias y acontecimientos de la vida incaica, con una notable expresión social especialmente, en la propugnación de las motivaciones más trascendentales del imperio.
Cuando se habla del Aranwa, como modalidad escénica, lo que al parecer se tiene en el monólogo o la declaración dialogada, burlesca, donde un mismo actor podía realizar todos los papeles de su libreto. Como siempre requería de un auditorio, el aranwa en su escenario natural, dando paso así al nacimiento de un teatro más complejo, con varios actores y una adecuada utilería.
Lara considera que el “Utqha pauqar”, pieza recogida por el etnólogo belga Edgar Esrnalsteen en los valles de Cochabamba, corresponde al Aranway. A pesar de todos nuestros esfuerzos por conocer directamente dicha obra, no hemos podido ubicarla sino resumida y fragmentada, sin que empero se nos dé más luces acerca de su naturaleza.
De todos modos, lo que si podemos afirmar es que no se trata estrictamente de un Aranway, dado que su estructura y desarrollo lo emparentarán más conh el “Apy Ollantay”, y no con los personajes de fábula o con las escenas anecdóticas y chispeantes que, como dijimos probablemente desarrollaba un solo actor en el aranway.
El “Utqha pauqar”, que no debe ser confundido con el “Usca Paukar”, pues es posterior correspondiendo al periodo colonial, trata de una sencilla trama amorosa, donde los hermanos Utqha Paukar y Utqha Mayta se disputan la mano de la bella Ima Súmaj.
El hecho de que hayan sido los cronistas de la Colonia, quienes han recopilado algunas de estas obras, ha provocado la confusa idea de atribuirles la autoría de las mismas. Sin embargo, la relación que nos hacen sobre la predilección de los quechuas por el teatro nos hacer ver que este género se hallaba muy arraigado en el imperio. Para ello tenían la infraestructura necesaria.
A la luz de nuevas investigaciones, ya se ha descartado definitivamente que Fray Antonio Valdez hubiera escrito el “Apu Ollantay”. Todo el arte del Tawantinsuyo es anónimo, lo que se analiza y valora es el producto de una raza, de una cultura, que hasta muy avanzada la República se mantiene sin figuras conocidas. Los pocos nombres que trascienden, como el caso del poeta Wallparimachi, son circunstanciales y se pierden en la lejanía.
El teatro incaico no podía subsistir fuera del control de las autoridades coloniales. No, por lo que Martín de Morúa nos dice, hacia 1590, en su obra “Los Orígenes de los Incas”. Los quechuas, “cuando alguna vez se juntaban en sus teatros era para oír las memorias de sus antepasados”, memorias que en la Colonia no podían ser admiradas y que eran reprimidas por todos los medios posibles.
Los únicos antepasados de los que se podía hablar eran los que procedían de allende los mares, desde donde gobernaba un Rey poderoso, desconocido para los indígenas, pero que era dueño y señor de sus vidas y haciendas. Así pues, lo poco que se desliza entre los cronistas, si no es suficiente, basta para darnos a entender la magnitud de las artes y de la literatura teatral en el imperio quechua. Así Salkamaywa, nos revela la organización de los actores, tipificando especies dramáticas, como ya viéramos anteriormente.
Asimismo, para nosotros es muy valiosa la relación que nos hace Nicolás de Martínez Arzans y Vela, en su “Historia de la Villa Imperial de Potosí”, al hablarnos de unas fiestas celebradas en esa villa, en 1555, cuando todavía la represión no se había organizado para un control más efectivo del pensamiento y de las manifestaciones artísticas en las Colonias Arzans y Vela nos habla de un verdadero festival de Teatro, con la representación de ocho obras, que él llama “comedias”, y a este respecto debemos aclarar que el término comedia en ese entonces era referido a toda acción teatral, sin que implicara necesariamente la intervención de lo cómico.
Asimismo, uno de sus sentidos etnológicos tomado del griego Xnyn (Comé) significa, precisamente, “un canto de las fiestas populares”. En tal virtud, Arzans y Vela dice: “Dieron principio con ocho comedias las cuatro princesas representaron con singular aplauso los nobles indios. Fue la era del origen de los monarcas Incas del Perú en que muy al vivo se presentó el modo y manera con que los señores y sabios del Cuzco introdujeron al felicísimo Manco Capac 1º a la silla regia, como fue recibido por Inca de las diez provincias que con las armas sujeto a su dominio, y la gran fiesta que hizo al Sol en agradecimiento a sus victorias. La segunda fue los triunfos de Huaina-Capac, undécimo inca del Perú, los cuales consiguió de las tres naciones, Changas, Chunchos, Montañeses, y del señor de los Collas, a quien una piedra despedida del brazo poderosos de este monarca, por la violencia de una honda, metida en las sienes, le quitó la corona, el reino y la vida; batalla que se dio de poder a poder, en los campos de Hatun Colla, estando el Inca Huaina Capac encima de “unas andas de oro fino, desde las cuales le hizo el tiro. Fue la tercera de las tragedias de Cusi Huáscar, duodécimo Inca del Perú representándose en ellas las fiestas de su coronación la gran cadena de oro que en su tiempo se acabó de obrar, y de que tomó este monarca el nombre, porque Huáscar es lo mismo en castellano que siga del contento; (fue la cuarta el levantamiento de Atahuallpa, hermano suyo aunque bastardo, la memorable batalla que estos dos hermanos dieron en Quipaypán, en la cual, y de ambas partes, murieron ciento cincuenta mil hombres; prisión de indignos tratamientos que al infeliz Cusi Huáscar le hicieron, tiranías que el usurpador hizo en el Cuzco, quitando la vida a cuarenta y tres hermanos, que allí tenía y muerte lastimosa que hizo dar a Cusi Huáscar, en su prisión representándose en ella la entrada de los españoles en el Perú, prisión injusta que hicieron a Atahuallpa, décimo tercio Inca de esta monarquía, los presagios y admirables señales que en el cielo y aire se vieron antes que le quitasen la vida, tiranías y lástimas que ejecutaron los españoles con los indios, la máquina de oro y plata que ofreció, porque no le quitase la vida y muerte que le dieron en Cajamarca.
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